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在五花八门应接不暇的当代艺术、现代艺术、后现代艺术和传统艺术争奇斗艳的今天，书法艺术能够有何作为?一个现象是，日本的井上有一影响下的中国现代书法创作，至今仍有不少的追随者。这些作者常以超大尺寸的汉字狂肆书写为特点，另外，也有逐渐进入墨象派创作的类型，墨象派是五、六十年代日本现代书法中吸收了西方抽象绘画产生的一个流派，只是更接近抽象绘画的感觉。从时间段落上来看，这两类现代书法的创作意识都属于上世纪五、六十年代的艺术观念。可能因为书法这个传统的艺术类型，与绘画有较大的不同(可能还有其他的原因)，所以显得步履缓慢而已。
由于西方文化强势冲击世界造成的大趋势，书法再传统固化，也回避不了现代或者当代的问题。至于传统书法，作为一种大众文化的普及和延续，是一种自觉提高文化素养的活动。从书法生态的整体上看，最大的一块是传统书法，较小的一块是半个多世纪以前的日本现代书法，和近几十年中国现代书法家们的探索努力。时间的脚步走到今天，书法如何才能进入当代，却是眼下必须面对的一个艺术及学术命题。这很有点像五十年代初期，日本面对西方抽象绘画的强刺激进行的现代书法探索的情势，在那一段不很长的时间里，整个日本书法界只留下了个别书家的个别作品和井上有一的作品。紧接着，日本的现代书法就断崖式地疾速衰落下去。如果以最简单的分析应该也能得出这样的一个结论，日本具有的汉学和中国书法传统，在之后的日本现当代书家中这一脉基本断了。只有西方艺术的视觉形式刺激这一单项要素，不足以构成促使事物发生化合反应的动力，或许是日本的现代书法走不下去的最重要原因。井上有一之所以在东西方，尤其在中国得到认同，是因为他采用汉字书法作为精神原动力和形态空间创造的材料，改造变化成功的。新的空间视觉来自于西方美术的影响。他的作品，西方人看到的是丰富变化的抽象形态、空间、结构和造型。东方人(中国和日本)看到的是新的视觉感受的新的汉字书法造型、感觉和形态，东西方都看到了各自希望看到的，并在此前自己系统里未曾有过的新创意、新形态、新造型、新空间与新视觉。在东西方都得到了认可，当然是成功的探索和创造。
二十世纪乃至今天，视觉文化相当繁荣，在形式结构的本体层面所进行的探索深入到各个细微部分，克莱因、马瑟韦尔等从他们的角度，吸收东方的书法资源，改变为自己所需要的形式结构，创造了他们的带有书法意味的抽象绘画。东方的艺术家，这里指日本书法家，被西方艺术家这种新的视觉形式所刺激，重新思考书法的现代问题，探索出井上有一的现代书法的成功样式。我要强调的是，这成功的双方，都是站在自己深厚传统与基本气质的根基上，吸收对方的某些元素，创造出了新的艺术成果。这里面显露出一个不可回避的问题，就是，创造初始的立脚点究竟站在自己的根基上，还是站在他人一方。在我看来，当代书法还是要从自己深邃厚重的传统和民族气质的根性出发，才能有发展演变的大潜力。
若整体作品处于绝大部分是抽象绘画的形式感觉，局部包含一丁点零星的可辨识汉字痕迹的状态，这种近乎“自废武功”的边缘游荡，终究没有发展前途。汉字书法若不能理直气壮，大大方方的占据主要位置，并且强烈地表现出自己的多种潜能，那么书法本身存在的价值也就值得怀疑了。
面对前有千年的传统书法，后有丰富多彩不断挖掘发现的民间书法，左有一个多世纪以来的西方抽象绘画(其中一派也是以书法为创造观念，为资源，为图式，为书写借鉴)，右有日本五、六十年代的现代书法，尤其是井上有一的书法。在这样的时空方位中，我们似乎没有任何优势了，但是，如果我们换一个位置，站在这所有之上，对这一切进行自觉主动的整合，前景将完全不同。
古时没有，或极少外来的视觉刺激，我们的书法历史依然演变的如此灿烂辉煌。而今视觉文化无比的丰富，自然会给古老的书法带来前所未有的冲击，启示和借鉴。现代书法已经过去了半个世纪，我们必然要面对当代视觉文化，传统书法，这两个大领域里的融通问题，也必当自觉地吸收民间最广阔的营养和日本的现代书法。我心里的图景，不是象牙雕刻般的精致小巧，不是个人的粗野表现或发泄，不是模仿民间儿童的造作扭捏，不是狭窄技术技巧的操练炫耀，不是单纯形式构成的计较摆弄，更不是以牺牲汉字书法为代价的抽象墨象。而是力求吸收多方，建构一种庄严自尊、堂堂正正、如龙如象、至大至刚的势象风骨与结构，又含有民间的朴素真淳、虔诚可爱、清新生拙、天真烂漫的素质与灵活处理，当代视觉文化的修养自觉融入其中，以此确立当代书法观。这一切，均来自于力图站在高处大处深处的整合，重新回到书法最初创生时的天地意识和通神气度，敬畏心理和道义担当，接续几千年的文脉并重振这种精神的信念。
作者：阎秉会 来源：《诗书画》杂志